Pokud jste se poprvé setkali s obrázky domorodých Američanů v archivech z 19. století, které zobrazují domorodce jako exotické předměty, bohužel nejste sami. Minneapolis Institute of Art napravuje toto historické násilí a nespravedlnost prostřednictvím rozsáhlého průzkumu původní fotografie od roku 1890 do současnosti se zaměřením na Severní Ameriku, který představuje rozsáhlé a velkorysé fotografie domorodých obyvatel od domorodých obyvatel.
„In Our Hands“ byl konceptualizován z místa údivu. 'Když jsem vyrůstal, nikdy jsem nevěděl, že je tam tolik domorodých fotografů, minulých i současných,' napsala spolukurátorka Jaida Gray Eagle v katalogu výstavy. Tato předmluva nasměrovává představu opožděného uznání, pramenícího z poznatků omezených především na učence a odborníky, které jsou nyní rozšířeny. Prostřednictvím více než 150 historických a současných děl od původních Američanů, fotografů Métis, First Nations a Inuitů přehlídka zaplňuje kritickou vědeckou mezeru a zároveň zpochybňuje vztah mezi médiem a tématem na úrovni jednotlivce a komunity, včetně toho, jak se subjekty týkají sobectví, kultura a měnící se ekosystém.
VIZ TAKÉ: „Pacita Abad“ v Muzeu moderního umění v San Franciscu
Výstava indigenizuje kánon udělující poplatky Jennie Ross Cobbové (1881–1959) z národa Cherokee, první zaznamenané indiánské fotografce. Ross Cobb, potomek Stezky slz, v níž byly desítky tisíc původních Američanů etnicky vyčištěny a násilně deportovány na západ podle zákona o odsunu Indiánů z roku 1830, vzal na přelomu 20. století fotoaparát. Zdokumentovala život domorodců na indickém území předtím, než se Oklahoma stala státem. Přehlídka zahrnuje několik historických zpráv Rosse Cobba, jako jsou ženy stojící na nádvoří semináře Cherokee nebo během jejich výletů. Na jedné z jejích monochromatických fotek ženy hravě chodí po nových kolejích. Současného diváka přitahují jejich bíle vypadající outfity a jejich pospolitost.
Radost, která jako by vyzařovala z těchto každodenních kousků přátelství a odolnosti vůči traumatu z násilného přesídlení, je v kontrastu s explicitnějšími historickými dědictvími prostupujícími do současnosti. Fotografka Metis Rosalie Favell připomíná, že mnohé je oživeno a získáno během školních let, zvláště když je instituce prostorem, kde dominuje bílá. Můj první den asimilace , (1996/2022) z její série „Od raného věku“ překrývá fotografii z dětství, kde umělkyně stojí u měsíčkem zdobeného bílého trávníku s červenými značkami. Kontextualizuje obraz na pozadí kanadské asimilační školní politiky a otřásá tím, co se na první pohled jeví jako běžný rituál prvního dne školy. V jejím případě ztělesňuje různé vrstvy násilí.
Kromě zdůraznění napjatého vztahu s institucemi, které je oddělily a brutalizovaly, se Favell dotýká běžného tématu, které spojuje různá díla v show. Co dělá domorodého člověka domorodým? A kdo má právo je kvalifikovat? Jako umělkyně metis zpochybňuje dualitu a sounáležitost, zatímco se zapojuje do rozšířeného já na pozadí „krevního kvanta“, což je sporné federální opatření uvalené na domorodé kmeny, aby omezilo jejich občanství.
Rasa a identita jsou propletené a v neustálém vyjednávání. Přehlídka také konfrontuje vnímání a zkušenosti genderových identit a proměnlivé domorodé interpretace zachycené v pojmu „dvouduch“. Jednotlivci dvou duchů se identifikují jako držitelé mužských i ženských duchů, což je termín, který lze rozšířit tak, aby zahrnoval podivínství a nonkonformismus. Dayna Danger použila své tělo na kameře, aby se znovu spojila se svou sestrou Sestra (2013). Obě ženy stojí jako alter ega a stíny jedna druhé – blondýnka vedle brunetky, s prodlouženými vlasy, které se jim houpaly mezi nohama. Zírají na nás, vyzývají naše pohledy a projekce v pozastaveném tichu.
Koncepční projekty zkoumají problematiku reprezentace a přeložitelnosti. Vznášejí se předkové a tíha minulosti. Například pět velkoplošných panelů Dany Claxtonové ze série „The Mustang Suite“ (2008) kompozičně soustřeďuje tradici rodinných portrétů a zároveň dráždí jednotlivé výrazy. Obrázky jsou postaveny vedle sebe jako alegorie domorodé mobility, výkonu a hraní rolí. v Máma má poníka (pojmenovala se Historie a osvobozuje ji) Claxton používá pastiše a grotesku k inscenování zprostředkované agentury a zděděného zbavení volebního práva. Sebepodceňující humor se používá jako prostředek ke zpracování traumat a protimonolitických reprezentací. Vymítá umělce z vnějšku vnucených paradigmat a nerealistických očekávání. Tato kreativní volba spojuje Favell's Snil jsem o tom, že budu válečníkem (1999), ve kterém vkládá svou tvář do těla hlavní role Lucy Lawlessové v televizním seriálu Xena: Princezna bojovnice držící lapač snů. Humor přitom měří vzdálenost mezi minulostí a současností, legendami a příběhy vis-a-vis s uzlíkovou realitou.
Přehlídka představuje domorodé subjekty jako samostatná ohniska v rámci jejich komunit a jejich prostředí. Přináší tradiční artefakty, které někdy ožijí jako postavy v záběru. To je případ týpí – mocného symbolu domova, úkrytu a odporu. Obraz tábora a protestu Standing Rock od Russela Alberta Danielse ( Podmínky Blizzardu pomáhají bezpečnostním světlům DAPL osvětlit tábor Oceti Sakowin v Standing Rock Sioux Nation, 4. prosince , 2016 ) zvěčňuje nespokojenost a mění náš pohled na bezpečnostní světla, která se proměňují v tichou, vyzařující přítomnost předků, svatozáře, které rozbíjejí chladný modrý plášť noci.
Palmer (Kiowa), boční střelec uvnitř létající pevnosti B-17, Tampa, Florida, c. 1944. University of Science and Arts of Oklahoma, Chickasha, Horace Poolaw Collection, (45UFL13), s laskavým svolením Poolaw Family a MIA
Kromě týpí začlenili kurátoři do sochařské fotografie původní materiální kulturu. Rozsáhlá instalace fotografií a textilu Faye HeavyShield ( Klan , 2020) dává inkarnaci matrilínii. Její mezigenerační rodinný portrét napodobuje studiový portrét babičky HeavyShield z dvacátých let. Její fotografie potvrzují kontinuitu a sílu, zatímco fyzické vystavení rób evokuje drahocenné genealogie, dědictví, afektivní přenosy. Přetrvávání materiality vidíme také ve vyšívané jelení kůži Catherine Blackburnové natažené v dřevěném rámu, který spojuje pečlivost korálkového umění s koženým zpracováním. Dílo představené veřejnosti je umístěno vedle sebe s fotografií modelky odvrácené od fotoaparátu, která má na zádech podobnou látku jako plášť ( Ale není tu jizva II , 2019). To slouží ke kontextualizaci objektu a jeho zakořenění v praxi, čímž se řemeslo (často nesprávně minimalizované) povýší na umění.
Výstava, která vychází z kurátorské rady složené z členů domorodé komunity a odborníků, těžila z pluralitního přístupu ilustrovaného pozorováním rozhodování založeného na konsensu. Součástí přehlídky je také reflexní místnost pro domorodé návštěvníky, kteří ji chtějí využít. Minneapolis Institute of Art již dříve v roce 2019 ukázal umělecká díla od více než 100 domorodých umělkyň (“ Srdce našich lidí “), která již nabízela bohaté poznatky a učební zdroje.
Uprostřed vyobrazení magického realismu, intimních portrétů, protestních obrazů, couvání tropů a každodenní dokumentace je toho v „In Our Hands“ na očích mnoho. Připomínáme, že fotografie zůstává podmanivým nástrojem napříč historickými obdobími, přičemž držák fotoaparátu má často nespornou autoritu nad tématem. Co se změní, když fotíme z místa příbuzenství místo nadvlády? Přehlídka v nás zanechává pocit, že byl zvednut závoj na rozloze, která vyžaduje další a pokračující stipendium a zapojení veřejnosti (mimo Měsíce indiánského dědictví). Díky své naprosté rozmanitosti se nativní fotografie vyhýbá reduktivním charakterizacím – a to je osvěžující skvělý začátek.
“ V našich rukou: Nativní fotografie, 1890 až do současnosti “ je k vidění v Minneapolis Institute of Art do 14. ledna.
